چنانچه طراحی را در دسترس ترین وسیله خلاقیت و امری ذاتاً خلاق برای بیان ارتباط هنرمند با پیرامون و مکنونات درونیاش بدانیم، تاریخچه آن در غرب از رنسانس و در ایران ــ به جز مواردی که درادامه به شرح آن خواهم پرداخت ــ تقریباً از اواسط دوره قاجار، در پی تحصیل برخی هنرجویان این سرزمین در مدارس هنر اروپا و آشنایی شان با نقاشی آکادمیک، شروع میشود.
پیش از این، در اغلب فرهنگها، معمولاً هنرمند در پی بیان فردیت خویش و یا به دنبال کشف و بیان رابطه خود با جهان پیرامونی نبود؛ او پاسدار و پیرو الگوها و روش های به جامانده و مرسوم و تقدس یافته ای بود که به عنوان میراث و گنجینه ای ارزشمند نگریسته میشد و در آثار به جامانده از گذشتگان و یا سینه به سینه ــ از استاد به شاگرد ــ به نسل بعدی انتقال می یافت. در این حالت، کمال مطلوب برای هنرمند، رسیدن به مهارت استاد و درنهایت، پیشی گرفتن از او بود. بنابراین، او کمتر در پی نوآوری در کار خود بود و اساساً ضرورت چنین امری را احساس نمیکرد (لازم به ذکر است که چنین مشخصهای را نه به عنوان یک نقص و عیب، بلکه باید به عنوان نوعی ضرورت تاریخی و اجتماعی در نظر گرفت). نوآوری ــ به مثابه امری لازم در اثر هنری ــ مربوط به زمانی است که هنرمند به دنبال تجلی شخصی در اثر خود است و به همین منظور دست به تجربه فردی و ابتکار شخصی و خلاقه میزند؛ برای مثال، آموزش نقاشی به هنرجویان در ایران ــ و به طریقه مشابهی در اروپا ــ به این نحو بوده که هنرجو معمولاً از کودکی یا نوجوانی نزد یک استاد، فراگیری آغاز میکرد. او به آهستگی و با تمرین زیاد کلیه رموز و فنون نقاشی ــ ساختن ابزار کار، آماده کردن رنگ، تولید کاغذ و حتی فن اجرای بیرنگ (طرح اولیه)، قلم گیری و رنگ آمیزی و ... ــ را از استاد می آموخت. استاد نیز قواعد و اسلوب نقاشی را آنطور که خود سینه به سینه از استادش فراگرفته بود، به شاگردش انتقال میداد. در این نحوه از آموزش، آنچه اصلاً ملاک عمل قرارنمیگرفت، طبیعت و عینیت پردازی از آن و اِعمال هرسلیقه شخصی بود.
آنچه به یک هنرجوی این رشته آموخته میشد، یک سلسله طرحها و نقوش و نگاره های تزئینی بود؛ که از آن پس هنرجو با آنها، بیش از جهان خارج و آنچه پیرامون وی را گرفته است، مأنوس خواهد شد: چهره سازی، دست سازی، نمایش نقش رسمی درو پنجره (تصویر منبت کاری)، نمایش خاتم و ترسیم کتیبه های بنا و نقش گنبد و گلدسته و غیره نمونه هایی از این روشها را تشکیل می دهند که نقاشان جوان باید، با حوصله فراوان و دقت کافی، طریقه به کاربردن آنها را فراگیرند (ا. تجویدی، ص 12).
البته این به معنای فقدان نوآوری و تحول در نقاشی ایرانی نیست.
هنرمند، متأثر از عناصر و نقشمایه هایی که از دیگرفرهنگ ها کسب میکند؛ و سپس با تغییرات ظریفی، به آنها هویت بومی میدهد. مهمترازآن، نگارگر ایرانی، در عین وابستگی به سنت و بدنه اصلی ساختار آن، همچنان به زمانه و دوره خود نیز وفادار است. تنها از راه تشخیص لباسهای خاص هردوره ای در نقاشی ها، میتوان قرن و دههای را، که اثر در طول آن ساخته شده است، تشخیص داد و به جا آورد (ا. آغداشلو، گفتارها و گفتوگوهای دیگر، ص 35).
اگرچه این تغییر را چشم آدمی بصیر و خبره تشخیص میدهد.
اواخر قرون وسطا در اروپا، کتابهای الگو رواج می یابد و به عنوان کمک عملی به جریان تولید در کارگاه های هنری و انتقال عناصر استاندارد و رسمی شمایل نگاری، مورد استفاده هنرمندان قرارمی گیرد. در این کتابها، تصاویر متنوعی از حیوانات (پرندگان و ...)، فیگور انسان، عناصر معمارانه و تزئینی و ... از روی آثار هنری گذشته، اقتباس و کپی شده بود. جِنینو جِنینی ــ اواخر قرن چهاردهم و اوایل قرن پانزدهم ــ باور داشت که آموزش کارآموز، نقش اساسی در طراحی دارد. اگرچه او کپی کردن از اثر بزرگان و مدل کارگاه های هنری را لازمه پیشرفت در کار از روی طبیعت ــ و مجسمه ــ میدانست.
با آغاز رنسانس ــ به مرور و طی قریب به پنجاه سال ــ استفاده از این تصاویر ثابت کتابهای الگو، جای خود را به تصاویری از پدیده های طبیعی، اتفاقات معاصر و تصورات خیالی داد. از همان زمان، به تدریج طراحی اهمیت تازهای مییابد و به عنوان پایهای برای تئوری، آموزش، تمرین هنری و دستیابی به نوع جدیدی از واقع نماییِ تصویری مطرح میشود. از آن پس داشتن شیوه شخصی در طراحی برای هنرمند، به عنوان پایه فعالیتهای هنریاش، اهمیت پیدا میکند. به همین ترتیب، اهمیت به اصالت و نوآوری در طراحی، زمینه ای شد تا شیوه و دیدگاه فردی رفته رفته جایگزین شیوه نسبتاً ثابت گروهی و منطقه ای در هنر شود.
دست یافتن به شیوه شخصی، به عنوان امری لازم برای نوآوری در اثر هنری، مدت زمان مدیدی پس از رنسانس و تقریباً از اواسط دوران قاجار نزد نقاش ایرانی اهمیت پیدا میکند. تا آن زمان؛ یکی از چهره های استثنایی محمد سیاه قلم (حدود 850 - 913 ق) است که قوّه تخیل و تیزبینی اجتماعی زیادی دارد.
او ــ نخست ــ به شیوه متداول در مکتب هرات و با اثرپذیری از نقاشی چینی، فرشتگان، دیوان، شاهزادگان، قلندران، مردم زحمتکش، و نقشمایه های جانوری و گیاهی را به تصویر میکشید (مثلاً مراسم عروسی). در این آثار تمایلی آشکار به مردم نگاری نشان داد (ر. پاکباز، دایرةالمعارف هنر، ص 520).
از این هنرمند تعداد قابل توجهی طراحی باقی مانده است که نوعی واقع گرایی را از آنها میتوان دریافت.
در طراحی بیابان گردهای بَربَر، که به نظر می رسد نقاش نیز در میان آنها زندگی کرده باشد، آدم ها با قامت ستبر و بسیارپرتحرک و با جامه های پُر از چینوشکن نشان داده شده اند (خزایی، ص 17).
بعد از محمد سیاه قلم؛ مشابه کارهای وی تداوم نمی یابد...
گزیده ای از کتاب "هنر طراحی در ایران" به قلم حسن موریزی نژاد، پژوهشگر نقاشی و طراحی معاصر ایران
یحیی غفاری«ابوالحسن ثالث»/کپی از خود نگاره صنیع الملک/ سیاه قلم/ 18*13/ 1392 ق
|